Deborah de Robertis ou l’art corporel féministe actualisé
Pendant de longues décennies, la performance – plus particulièrement celle de l’avant-garde féministe – fut une branche de l’art incomprise, boudée par le grand public, voire absente des musées. Il a fallu attendre le courant des années 1990 pour que cette tendance commence à s’inverser. Depuis une vingtaine d’années, cette forme d’art est finalement de plus en plus acceptée, comme en témoigne l’exposition « ORLAN en capitale » qui s’est tenue à la Maison européenne de la photographie au printemps 2017, ou encore la grande rétrospective « Woman Feminist Avant-garde of the 1970’s » qui a eu lieu cet été au musée d’art moderne de Vienne en Autriche (MUMOK).
Le 24 septembre dernier, Deborah de Robertis, artiste franco-luxembourgeoise de 33 ans, a fait un happening dans la salle de La Joconde au musée du Louvre et, s’est ainsi, une nouvelle fois, explicitement inscrite dans une histoire de l’art qui la précède.
Quelques années après avoir suivi des études à l’ERG (École de recherches graphiques) de Bruxelles, l’artiste est désignée en 2013 par le ministère de la Culture luxembourgeois pour résider à la Cité internationale des arts de Paris. Mais, ce n’est qu’en mai 2014 que Deborah de Robertis est révélée aux yeux du grand public grâce à sa performance intitulée Miroir de l’origine au musée d’Orsay. Face aux visiteurs, sous la célèbre toile de Gustave Courbet, L’Origine du monde (1866), Deborah de Robertis reproduit la posture du modèle original, incarnant le corps, mais aussi le regard de celui-ci. À ce regard elle confronte, en son nom, celui des spectateurs. GoPro® vissée sur le front, l’artiste immortalise cet instant et avec lui, un basculement précis : d’objet, le modèle féminin devient sujet. Si la dimension inattendue de ce happening a conquis une partie du public de l’époque, une frange beaucoup plus sceptique n’a pas manqué de pointer la facilité de réalisation de cet art, allant même jusqu’à remettre en question la qualification artistique du travail offert aux yeux des visiteurs. Le musée d’Orsay, temple de la peinture de la seconde moitié du xixe siècle, notamment des peintres du salon des refusés – Daumier, Manet ou Courbet, et autres agitateurs de leur temps – porte alors plainte contre l’artiste pour exhibition sexuelle.
Qu’à cela ne tienne, Deborah de Robertis décide de pousser sa démarche plus loin encore en janvier 2016. Toujours au musée d’Orsay, cette fois c’est devant l’Olympia, peinte par Manet en 1863, que l’artiste décide de se métamorphoser. La toile est connue pour le scandale retentissant qu’elle a suscité lors de son accrochage au Salon de 1865, en raison du regard droit, franc et assuré du modèle, une prostituée dénudée. Deborah de Robertis intervient encore et toujours sans prévenir, selon les mêmes procédés : GoPro® sur le front, elle reproduit la pose du modèle et, ainsi, en l’incarnant, le libère de facto de sa condition passive. Mais l’institution réagit de nouveau, et fait montre d’une franche hostilité : l’artiste est interpellée et placée en garde à vue, pendant 48 heures, avant de faire l’objet d’un rappel à la loi pour exhibition sexuelle.
En avril 2017, Deborah de Robertis réalise au pied de La Joconde de Léonard de Vinci une nouvelle performance. Ici, l’idée est d’animer un modèle, de le rendre acteur en incarnant non seulement son regard mais aussi sa féminité et sa sexualité, jusqu’alors gommées par son statut d’icône sacrée de la peinture.
Tandis que les performances de Deborah de Robertis se succèdent, son discours artistique se complexifie et charrie, malgré elle, les stéréotypes liés au corps féminin comme sujet actif. Pourtant, tout regard critique délesté d’aprioris saura nécessairement percevoir la cohérence d’une démarche avançant toujours vers le même but : le temps de la performance, les modèles de l’Olympia, de La Joconde ou de L’Origine du monde passent tous du statut de modèles-objets du peintre à celui d’actrices-actives qui regardent le visiteur et disposent d’un pouvoir sur lui.
Par son action du 24 septembre dernier, Deborah de Robertis trace un trait d’union entre ces performances diverses et y apporte des éléments nouveaux. Habillée d’une veste épaisse et d’un pantalon ouvert à l’entrejambe laissant apparaître son sexe, l’artiste s’est installée sur le présentoir en bois de La Joconde de Léonard de Vinci, cuisses écartées, face au public. À la GoPro®, élément constant dans son œuvre, s’ajoute un porte-voix. Alors qu’une dizaine de figurants scandent « Mona Lisa, ma chatte, mon copyright » – le titre de l’action –, elle déclame un texte expliquant sa démarche.
Cette fois, pour que son geste artistique soit plus pédagogique, il n’était pas question d’incarner directement le modèle. Consciente de la difficulté de rendre lisible sa démarche, tant pour les institutions que pour le public, Deborah de Robertis s’est réclamée explicitement de la performance avant-garde féministe des années 1970.
La tenue arborée par l’artiste était déjà un indice fort puisque calquée sur celle portée lors de la performance Action Pants: Genital Panic de l’artiste autrichienne Valie Export, réalisée en 1969 à Munich. Par ailleurs, les premières phrases déclamées par l’artiste lors du happening étaient très explicites :
L’émancipation des femmes dans l’histoire de l’art s’est construite autour de cette volonté de faire sortir la femme de son statut d’objet, qu’elle soit modèle ou non. […] Puisque le monde de l’art refuse de reconnaître la légitimité de mon geste, le reconnaîtriez vous mieux si l’artiste Valie Export le reproduisait aujourd’hui ?
À la manière d’un procédé de distanciation brechtien, cette fois, Deborah de Robertis oblige le spectateur – au moins celui qui connaît le travail de l’artiste autrichienne – à poser un regard critique sur son œuvre. Et il faut en effet reconnaître un point commun entre le travail de Deborah de Robertis et celui des artistes performeuses avant-garde féministes des années 1970 : l’utilisation du corps comme « palette physique », selon les termes de l’artiste américaine Carolee Schneemann[1].
Un second thème est mis en exergue dans cette nouvelle performance : celui des droits que détiennent ou non ces artistes-performeurs face aux photographies réalisées lors de leur action. Au temps d’internet, des réseaux sociaux et de la photographie numérique, Deborah de Robertis pose la question ouverte de savoir pourquoi elle ne pourrait pas elle-même être considérée comme l’auteur des images purement documentaires capturées lors de ses performances. Puisque, en effet, par ces photographies, l’artiste passe du statut d’acteur actif à celui, passif du modèle, qu’elle tend pourtant à ranimer par sa performance. Ainsi, les photographies prises, en figeant la performance, tuent à la fois le modèle et l’artiste. Deborah de Robertis photographiée est alors réduite, au même titre que l’Olympia de Manet, L’Origine du Monde de Courbet ou encore La Joconde de De Vinci, à cette position de modèle contre laquelle elle lutte : figer son travail en la photographiant revient nécessairement à la rendre plus objet qu’auteur de la performance… En posant cette question, ce statement, Deborah de Robertis actualise le propos féministe et le dépasse, créant ainsi un ensemble conceptuel cohérent.
Le musée du Louvre a fait évacuer la salle de La Joconde aux seules fins d’empêcher l’artiste de poursuivre sa performance. En peu de temps, les forces de l’ordre, dont la police, ont fait irruption. L’artiste a été une nouvelle fois interpellée, menottée, et placée en garde à vue pendant deux jours, avant d’être déférée au dépôt du Tribunal de Grande Instance de Paris. Elle sera jugée le 18 octobre prochain, notamment pour exhibition sexuelle…
En dépit d’une reconnaissance progressive de l’art corporel féministe, les performances de Deborah de Robertis suscitent toujours de vives réactions du public, et très souvent l’incompréhension des musées concernés par ses happenings. Les idées reçues ont la vie dure : la nudité artistique s’apparente nécessairement à de l’exhibition sexuelle, et le happening à un art facile au dessein racoleur… Avant de porter un jugement hâtif à l’art de Deborah de Robertis, il faut s’intéresser à son propos conceptuel et artistique cohérent s’inscrivant dans une continuité de l’avant-garde féministe des années 1970. À lire les réactions aussi violentes qu’ineptes qui ont ponctué la dernière performance de l’artiste le 24 septembre dernier, force est de constater que Deborah de Robertis dérange et malmène. Mais n’est-ce pas là, finalement, la matière la plus précieuse dont dispose l’artiste ?
Pour soutenir le travail de l’artiste, vous pouvez participer à sa campagne de crowndfunding sur Kisskissbankbank.
En attendant sa prochaine performance, vous pouvez retrouver toutes ses actualités sur sa page Facebook.
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[1] Dans ses notes préparatoires à la performance Newspaper Event au Judson Dance Theater (1963), Carolee Schneemann définit l’artiste comme « un peintre qui a en effet élargi sa toile » et parle des performers comme d’une « palette physique ». Sophie Delpeux, Le corps-caméra : Le performer et son image, Paris, Textuel, 2010, p. 25.
