餘像與靈暈 – 蓋瑞‧希爾的閾現藝術
視覺藝術史上，圖像經常與語言文字結合在一起，例如埃及早期的壁畫，帶有聖經語錄的中世紀宗教繪畫和20世紀的立體派繪畫。在那些作品中，圖像和文字相互補充，追求真實的表現。然而，在20世紀下半葉，後結構主義者宣稱真正的物體根本不存在，它只不過是語言和圖像等符號所追求的構造。面對「表徵危機」，圖像和文本在視覺藝術中的作用也必須改變。
蓋瑞‧希爾(Gary Hill)，以其錄像，聲音，表演和裝置的獨特結合而聞名，他一直在通過視覺，聽覺和語言信號網絡對現象學本質進行多層研究，以了解我們如何感知世界。某種程度上受到1970年代概念藝術的影響，即思想圍繞語言而不是圖像。希爾的作品不僅探索語言，而且探索符號形象。正如他重申，藝術創作應集中於符號過程，並揭示了世界價值體系所基於的邏輯創作機制的不可靠性。因此，希爾在1980年代以來的創作可以稱為後設符號學創作。
希爾的基本藝術主題是語言和圖像間的關係， 比如《最初的言說》（1981-1983 ）、《災變》 （1988）。在《電子語言》（Electronic Linguistics,1977）中， 他試圖用屏幕上快速的、連續動態的電子圖像來解釋一種電子聲音的視覺形狀，希爾將這種圖像視作一種語言，一種以圖像為表象的語言文本。
自1970年代初以來，希爾對錄像的使用以及擴展的電子媒體在他的藝術實踐中一直扮演著中心角色，他將該媒體用作正式的和結構來檢查和破壞圖像的力量。考慮到日益統一的視覺文化，希爾通過解構與重組聲音，速度，序列和光來闡明電子媒體的主要傳播功能，不僅在我們的感知規範過程中產生了根本性的斷裂，而且產生了新的遭遇意義的方式—與之抗爭，積累，吸收或屈服。
這屆台藝大有章博物館主辦的【限時動態-超領域國際展】邀請到蓋瑞．希爾展出三件近年來重要裝置，透過影像的裂縫反問知覺內容，將語言和身體作為核心要素。在《鎮定劑》、《合唱之境》《盆景的緩慢扭矩》中，通過釋脫單詞及其含義之間的聯繫，希爾創造了「視覺詩學」，改變了觀看理解藝術品的方式，引起人們對作品和觀眾之間無形空間的關注，觀眾以視覺影像跟著藝術家讀出文字的聲音變化，畫面跟著人聲每個音節變化的時間點切換。觀眾不再置身於作品之前，而是被作品包圍，佔據了影像的一個內部空間。這種包圍感很接近日常生活場景。真實空間和自然空間之間的邊界變得模糊。科技對外部現實的模仿給觀者帶來了虛擬空間的臨界體驗。（1）
長期以來，希爾在探索構成我們的話語交流方式基礎的認知和感覺條件之後，希爾對語言的物質和聲音特性進行了實驗，以期在我們日常情境以及高度個人化的詩意空間中對產生的意義進行冥想。他的錄像和裝置藝術通過展示觀看對象與藝術品互動的中介性質，挑戰了所見即所得的慣性視圖。希爾研究了身體，單詞，圖像和技術之間的關係，並以此方式開闢了一個空間，可以從中探究觀眾在這些關係之間搖擺的主題。
基本上來說(Primarily speaking)（2），蓋瑞‧希爾的作品標誌著當代藝術創作中一個關鍵的「相移」。隨著對有序系統和混沌之間轉換的臨界「閾限」的探索（3），各種非線性形式，自組織和自產生的發生，以及虛擬和新動力學釋放的範式；其中當代藝術實踐似乎再次與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的觀察相呼應，即「藝術是通向不再受時間和空間支配領域的道路」。在此，將藝術作品定義為「閾限」這一概念的意義在於，它在原則層面上是臨界性的體現，預示著觀點的轉變；也就是說，通過無休止的完整性這一事實而變得不完整。從自我再生和非重複的意義上來說，閾限的臨界藝術是「活的living vitaly」。
- 鎮定劑 Pacifier (2019)
通往二樓的梯間，是希爾的錄像作品《鎮定劑》(Pacifier)。這是垂直安裝的高清平板屏幕 (70英寸)的三聯架，掛置在白色牆壁，兩旁有木邊框的窗戶，窗外明亮天空，某種應該幽靜的氣氛，然而畫面播放出白色的炸彈形狀，以極為緩慢的速度向下掉落。落下的物體伴隨著持續墜落的聲效，循環的Shepar降音調（4），某種戰爭空襲的象徵。實際的結果，觀眾最終看到了一種解構，從終極力量象徵到緩慢破碎的玻璃片的摧毀過程。
事實上，這是一件寓含權力的玻璃原子彈（5），透過高速攝影機拍攝，從三十英寸的高度墜下過程被慢速播放，最終落地崩解成為無數在地面飛散的碎片。觀者產生歧異的「期待」感，玻璃形狀炸彈變成了多方面的中介，在一個無法想像的災難和這個玻璃體自身的脆弱性之間不斷波動。藝術品的英文名稱-Pacifier，另外含意是兒童的「安撫奶嘴」，而形狀類似原子彈，是反思生命/死亡的起點，該作品以緩慢的速度發揮了接觸爆炸，高潮的作用，一種狀態與另一種狀態之間的過渡。
某種意義上說，即使在《鎮定劑》中，黑暗可能根本不會疏遠。同樣，存在於光明與黑暗之間的閾限邊際(liminality)確實是肥沃的土地。也許光明與黑暗之間的崩陷，可能類似於不同物種之間的分裂。有時我們感到自己與野獸格格不入，但是有時我們會感到人類都是世界上的神秘生物。
- 合唱之境 Choir Box (2019)
進入二樓左側展廳的參觀者會看到的牆上放映投影作品《合唱之境》（Choir Box）。由於投影和牆壁實際上是同一種顏色，因此建築物的結構成為作品的主題。儘管事實證明這是一種封閉的感覺，但這似乎會造成模棱兩可的時空突破。
三面木板牆壁豎立的空間，有人聲合唱的幽閉環境中，觀者沉浸於聲音衝擊的觀看，而觀看滲透在想像綁住的視覺，主體彷彿進入影片中的牆壁包圍，以一個人或某種生物或是AI機器的姿態，以任何可能行動在接近每一個可能的石灰牆壁，包括探索斑駁的角落，以及時而上下顛倒的視角，發現空隙，夾縫，牆上插座，觀者或體會或迷惑，好像這虛幻合唱空間Choir Box的是此時此地堅硬牆壁之中或之外的另一個世界，盤旋中主客不再執着交互，因為所有界限在合唱中已經抹滅，而定位的新世界，Bravo尚未開始。
實際上，所顯示圖像的快速而生動的序列中，三個全高的牆壁投影中，顯出的是藝術家西雅圖工作室，一台固定在遠程控制的設備攝像機的鏡頭，映射了西雅圖藝術家工作室的地板外，地面空間被留空了。每當攝像機撞到牆壁時，一個幽靈般的合音就會俯衝而上。當它移開時，音調減小。就像希爾著名的Wall Piece(2000）一樣，藝術家在「合唱之境」中反复地把自己扔在牆上，每次只說一個字。物理屏障會影響聲音，產生幽閉恐懼症的漣漪。面對我們無法思考和脫離現實的“盒子”，聲音似乎在沮喪地尖叫。
因此，藝術家的工作室被投射到畫廊的牆壁上，在真實和虛擬的地方重疊，這歸功於聲音的使用，因而產遠近的效果。在這影像/聲音裝置中，看不見藝術家本人，但卻會覺得藝術家在場。人們因為聆聽模式（Chion,1994）的慣性與聲音本體論的獨特性(Cavarero, 2005)，當我們聽到人聲時，就會連結到聲音的主人「在場」的感覺。即便在許多作品裡，人的聲音只是在展場或劇場播放的錄音檔案，但這個發出聲音的主體，卻也能在作品裡創造不同的意義。（6）
觀者相信自己從畫面看到的資訊，其實是由聽覺元素賦予影像的，聲音引導甚至是定義影像被觀看的方式。在Gary Hill的作品中，與影像和聲音的技術手段以及其他形式的製作（通常是對意識狀態的直接干預）之間的聯繫無處不在，它們在某種程度上成為了作品的主題。事物的真實存在通過使其成為其自身的構造而逃脫了其真實性（與事物本身的概念的統一性）而沒有失去其具體性！
- 盆景緩慢的扭矩 This Slow Torque of Bonsai (2019)
在這個完全黑暗的空間，訪客被帶入夢境半小時以上，其中包含文本片段，輕微沖擊和投影圖像，這些圖像似乎可以講述一個故事，但是當人們想要對其進行重構時，發現已經逝去。回憶逐漸消失，聲音變得無聲，圖像消失了，但強度卻很大。觀眾進入希爾所建構的暗黑空間之中時，最初感到迷惑。隨著眼睛逐漸適應昏暗，參觀者開始注意到周遭隱約可見。它們是三面牆上的投影，這種彌散性接近的幻覺使觀看者建立了鏡面關係，無論它們是真實，或是其他的反映。來訪者經歷的是一種深切的體驗，並在其中啟動了知覺與認知的心理投射。藝術家在黑暗中創造了激烈的互動裝置，挑戰觀看者面對記憶和感知的奧秘，將兩者交織在一起，以展現一種體驗-而非沉思對象。其中頻閃閃光成為一種機會，喚醒閃光自身暫時中斷的圖像和單詞的關聯矩陣，所激發的神經系統光既是體驗本身的底蘊，也是它的解構與釋放。
顯然，在希爾的藝術中，所看並非所得，而是一個調解和談判的空間。 該空間是主體/觀者進入的空間。 在這些干預措施中，參觀者的身體代替了調解。在展廳裝置的暗室中- 參觀者開始懷疑所看到的是源自裝置在上方光束上的錄像投影儀還是自己的靈魂。是否踱步在郊野或森林中上行走？是否懷舊記憶顯示為重疊交互圖像的磚牆紋理？如何區分藝術家夢幻般的錄像畫面，房間空間以及觀者自己的想像力，困惑正是這項臨界作品的目的。這是一個關於讀故事的故事。確切地說，故事是講故事的房間的時間和空間。觀者是講故事的人，困難地嘗試將這種經歷讀為語言，以跟隨圖像和聲音到達意義的起點。
這個故事可能已經開始了…… 在我旁邊……在圖像的影響下
模糊的照片圖案出現在包圍觀者的牆壁上。當觀者盡力在黑暗中觀看一堵牆時，出現了不同的圖像，包括馬，女性面孔，荒野，樹木，海邊…不同景觀的圖像。頻閃燈照亮了房間。再次，沉入黑暗中。在沒有光線分散注意力的情況下，這些詞句實際成為事後陳述，措詞顯得寬鬆擴展，以至失去敘事線索。故事的含義像是逝去記憶一樣遙遠。就像光線昏暗的圖像一樣，每隔一段時間的聲音不允許觀者仔細聆聽，以致無法拼湊故事，從而一切都像模糊不清。通過觀看，安排節奏，聆聽，似乎是關於遺忘與某種消逝的記憶，黑暗的房間裡游盪，某些物件散落地上，參觀者可以站立或走動，同時避免可能碰撞，詞句朗讀和圖像在黑暗中交替顯示和淡去，每次頻閃燈閃復滅後在觀者腦海留下餘像。
過去的軌跡/…盆景的緩慢扭矩/…我出於無法透露的原因將您帶到這裡/我為此工作了很長時間/沒什麼特別的議程/這裡沒有任何東西會成敗的/任何事情
在黑暗的房間裡的參觀者，觀看，頻閃後的餘像，和陰影的圖像…夾縫中的口語，然後–閃爍！—頻閃。錄像影像中的光線揭示了，或隱藏了，餘像之中，可見與不可見的靈光。
貫穿這項作品整個深度，不是情節，而是頻閃後的餘像。展廳的牆壁就像一個不透明的屏幕，錄像影像中的光線揭示了畫廊的大樑，橫梁，人的空間，並將空間投射到圖像之外。 強烈的照明時刻。頻閃之後，參觀者的視網膜餘像與隨後的幽靈融為一體。當圖像在牆壁之間移動時，人在其中徘徊，渴望獲得意義。
從觀眾和錄像裝置安裝過程中出現的燈光角色之間的相遇動態來看，每個圖像都被視為一個音節，而蒙太奇則將其與其他圖像連續配對，形成句子。因此，錄像似乎表明圖像的構建像語言一樣。希爾似乎在進行剪輯工作，就像在後結構電影中那樣，在這裡，圖像和文字能動代替了交流，增強了視覺感知奇異效果，觀者因此在黑暗中參加一場不安的冒險之旅。
《盆景的緩慢扭矩》結合了頻閃燈的能力，能夠發出高強度的光脈衝並允許產生較長的餘像。將這些餘像疊加在亮度極低的投影圖像上，以難以描述的方式在知覺記憶上創作。當它們與隨著時間而積累的孤立的口語文本相關聯時，記憶過程本身就成為一種敘事。換句話說，在眼睛/大腦上「打印」的圖像與在實際空間中「看到」的圖像之間存在混合。這是「後屏幕post-screen」概念的擴展；或者，亦可視為「預屏幕pre-screen」的（before image）。
《盆景的緩慢扭矩》結以一種相關的方式，創造了一個明確的心理場，但在某種意義上卻顛倒了反射的心理-模擬空間這個空間是觀眾的「視覺心理」，即閉眼所見。片斷的頻閃中斷模擬這種心理外觀，從而使觀看者認識到所看到的似乎是他們自己心理的散發出來。圖像出現在被黑暗包圍的屏幕上，即使無法分辨屏幕有多遠，閃爍的閃光燈瞬間顯示，在視網膜上留下餘像，實際上，矛盾地成為感覺範圍之外的唯一信息。餘像消失；新圖像會出現在屏幕上，但只會出現在該褪色的餘像中。內部心理圖像源，和外部物理圖像源經驗合併
餘像之外，「謎樣能指」（7）（enigmatic signifier）錨定在觀眾心裡，指涉被遺忘的視覺和語言痕跡，追溯幻想始終處於不穩定的循環中，「一個相反的電影」。 其中，即使失去了傳達其內容能力的消息，但仍保留了其吸引力，即解決主體的能力，這表明其中有些未傳輸的含義，某些秘密無法通信，因此消息作為需要解密的神秘謎語傳遞給接收者。這是希爾在《盆景的緩慢扭矩》以各種可見與不可見事物作為隱喻的另一種隱喻的隱喻。
作為人類經驗的投射領域。希爾的作品創造了審美體驗的情境，通過餘像，喚起觀者內在情感的主體性。似乎是一種全新的電子手勢本體，帶有視覺和言語影像事件，寓言般的話語，似乎背後有某種記憶或神祕含義。強烈的聲音暗示著觀者敬畏自己的視覺，儘管它像夢一樣，但不是夢想，而是在視覺物理介質中產生的某種東西，在那裡，進入了閾限視野。
- 結語：靈光回歸
在希爾的作品中，空間性和時間性引起碎片的結合。這使人想起純粹的記憶，因為普魯斯特稱非自願性記憶為肢體或無意識。面對這樣的圖像，我們，作為觀看者，可能會像身體一樣無處懸停。然而，觀看者通過在不同的持續時間中讀取給定的抽象身體圖像，維持了在其身體中構成的時空關係，藝術品努力和觀眾的身體連成一體，觀看者成為特定於場所的藝術品。因此，可以說，觀者在圖像中被替換，揭示了感知與回憶之間，接受者/互動者在作品空間內的圖像與其隨著時間的記憶之間的經驗。
在此，靈光的再現被描述為對象的一種體驗，在此引入持續時間，體驗者的目光從他所看到的返回。觀看者正在觀看，但尚未觀看。知覺的持續時間導致了記憶，其中觀看者回憶起他/她所遇到的經歷與過去相比所經歷的經歷。因此出現在圖像中是場所特定性在遇到其空間和時間時的暗示。這是觀看者將回憶的體驗。圖像和記憶的雙重配合將使觀看者從圖像振盪到他的記憶，再從他的記憶振盪到圖像（8）。這種連續的振盪是再現的靈光體驗，是蓋瑞‧希爾(Gary Hill)與觀者對靈光的回歸。
文/ 陳文樵
（1）希爾（Gary Hill）受到閱讀莫里斯·布蘭科特（Maurice Blanchot）著作的影響，使他夠以現象學的經驗來面對語言如何干預現實的想法。這種閱讀背景豐富了對語言，圖像，身份和身體之間的聯繫和關係的詩意視覺實驗。
（2）〈基本上說來Primarily speaking〉是希爾1981-83的一件重要錄像藝術作品。
（3）閾限性（liminality，臨界狀態），是一個概念，認知框架，我們可以在其中理解或感知中心（自我/實體）與外圍（其他/世界）的各種關係。）。它也代表著框架的行為，實際上是一種信號，它使我們能夠在精神上退縮並反思開放的客觀狀態–與不可思議的事物發生搖擺不定的互動狀態–在此過程中的某個時刻。當我們意識到擺在我們面前的物體，無論作品或編碼，它本身是一種閾限，一種臨界，是一種在邊緣，轉化或運送事件，或實際上是協同作用下進行某種形式的能量交換的整體代理。那時，作為概念的閾限性已經成為原則的閾限性。一旦看到這點，我們就可以放棄嘗試在經歷其實際實例之前知道它是什麼的情況。因為奇點（Singularity）是可能
（4）Shepard是一個聲音由的疊加的正弦波相隔八度音。當音調的低音音高向上或向下移動時，被稱為Shepard音階。這會產生聽覺上的幻覺，這種音調會不斷循環在音調中上升或下降，但最終不會真正變高或變低。
（5） 這件作品從名稱到影像，使人無法不回憶起1945年投放廣島原子彈(又稱為Fat Man)
（6）在場成為一種在場。觀眾永遠不會對“在哪裡”和“誰在哪裡”以及以什麼順序發生的任何概念感到滿意。然而，他們仍覺得自己和肉體中有一些東西，也許比實際看到的東西更真實。凝視或聆聽之中，什麼是表演空間？身體的邊界和心靈對事物的感知在哪裡發生？聲音的絕對存在與失明相結合會同時存在和不存在，這本身就成為調和的過程。
（7）廣義上，「謎樣能指」指的是慾望客體的奧秘，主體在一生中以各種形式遇到，並被認為是一種謎題。主體性和無意識的形成圍繞著另一個人的慾望這個基本問題而發展，拉康用這樣的問題表達：“Ché vuoi?”，“你想要什麼？”（Lacan, 2006）。對於拉普蘭奇來說，這問題總是回到另一個對自己構成的奧秘：「謎之所以回到另一個的對立面；另一個是他對自己的潛意識的反應，也就是說，是他對自己的他性的反應」（Laplanche, 1999）。
（8） 正如班雅明提出普魯斯特經驗的例子一樣，記憶本質上就是一種經驗，它與集體的過去/經驗或個人的過去/經驗是分不開的，而是由兩者的結合而形成的（Benjamin,1935）
